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“呜呼，我爱浮世绘。苦海十年为亲卖身的游女的绘姿使我泣；凭倚竹窗茫然看着流水的艺妓使我喜；卖宵夜的纸灯寂寞停留着的河边夜景使我醉；雨夜啼月的杜鹃、阵雨中散落的秋叶、落花飘风的钟声、途中日暮的路雪，凡是无常无告无望的，使人嗟叹此世只是一梦的，这样的一切东西，于我都是可亲，于我都是可怀。” ——永井荷风 上个世纪初，一个叫永井荷风的年轻人常常穿行在东京的短街陋巷中寻找江户时代的遗风。这位后来以唯美散文闻名的作家在参观了帝室博物馆的浮世绘版画后写道：“静静春日的内庭、吹拂的骤风、垂散的樱花、为风而惊的姬君，那是一个业已消失时代的欢乐之梦。”他长时间浸淫在这些江户时期艳丽作品的浮华世界中，这里有娇媚的名妓舞伎、花街柳巷的爱情、风花雪月的吟咏，还有种种浮华悦乐，如泡汤、茶道、赏樱、观花、旅行，宛若一场春梦。 浮世绘取材于社会时事、民间传说、戏曲场景和古典名著等，作为幕府时代的大众艺术，画面中这些倦怠慵懒，梳拢着漂亮周正的秀发，细长眼眸在满是惊惧、羞怯与神秘的薄明中诉说迷梦的美人以及那些雨夜啼月的杜鹃、途中日暮的山路或者高山深谷清泉的明月，给当时发达的“町人文化”（即市民文化）提供了无限慰藉。 在日语的读法中“浮世”与“忧世”同音。“忧世”出自佛教用语，有人生苦短的意思。可到了江户中期，却转化为对现世炎凉、玩世不恭的嘲讽与享乐况味，因而出现了以“浮世”冠称的小说和各种器物，如“浮世草子”、“浮世袋”“浮世帽”等等。 幕府末期，西方用坚船利炮打开日本的国门，洋溢着浓郁东洋风情的浮世绘也得到了西方人的大加赞赏。据说那时候在欧洲，印象派的画家们都在码头等着日本来的商船，因为那时日本出口的茶叶、瓷器等商品都用浮世绘做包装纸。画家们就从这包装纸来临摹浮世绘作品。其中，莫奈和凡高尤爱浮世绘，受之影响巨大。凡高个人的珍藏品中就有大量日本歌川派浮世绘，他的油画中湛蓝的天空与金黄的太阳花就可以在浮世绘中找到相关痕迹，更是从葛饰北斋的《神奈川冲浪里》获得灵感，创作了著名的《星空》。而莫奈在巴黎附近买了一块地，建起了日式庭院，模仿广重的画，也搭了一座半圆形拱桥，种上了一池睡莲。还模仿歌川广重的《大桥骤雨》、《龟户梅宅》创作了《雨中的桥》、《盛开的李树》。 浮世色之恋 1617年，德川幕府批准在江户建立了“吉原游廓”，2万多坪的游廓内不存在大名、武士、庶民等身份阶级意识，而吉原游女们却有等级之分，其中最高级的花魁是“太夫”。除了长相，太夫还要有和歌、能乐、围棋、象棋、茶道、花道、香道、绘画、书法、话术等修养。1657年江户都城的一场大火（史称明历之大火），瓦解了京都肇始的传统精致典雅的“日本美”，在往后的重建中，江户的町人商业得到迅速发展。那时的江户市区有条宽阔的大道，道旁坐落着许多妓院、茶楼。春天，盛开的樱花附合着昙花一现的性爱，更衬托出这个虚幻的“浮世”，这是个由娇媚的名妓舞伎、花街柳巷的爱情、风花雪月的吟咏构建起来的色恋感官王国。 “浮世绘”一词最早出现于1682年刊行的菱川师宣的木版画本《月次之旅》序文中，也正是在这个时期，菱川以木版画形式发展出更为庶民化的风俗画，当世的庶民艺人、歌伎舞女、珍事逸闻、艳情秘事纷纷入画。据说那时许多到江户述职的地方诸侯，把它作为江户特产而购买回乡，由此风行全国，掀起浮世绘出版的高潮。世人白仓敬彦将菱川师宣的《枕边絮语四十八手》整理出来编纂了《浮世绘的色与恋》，他写道：“对菱川师宣来说，或者对当时的人们来说，色恋本身便是一种‘喜悦’的存在，更是不容否定的存在。是的，那确实是一个‘喜悦’的时代。” 按江户时代的说法，“色恋”与“性爱”不同，讲究灵与肉的结合。即便是去妓院，人们也普遍认为是去寻找一种类似于爱的东西。这种“色即是恋，恋即是色”的态度，统领着日本的性爱观。 18世纪以来，江户画家们为了迎合町人趣味，开始更多地描绘那些生活的琐碎细节，浮世绘也成了世相的大写真。在《时世妆年中行事之内/竞细腰雪柳澡堂》(1868年)中，画家芳几如同今日的摄影记者一样，细致地描绘了下澡堂一景。主体是一群赤裸的妇女在澡堂里掐架，再细看右上方，澡堂的墙上贴满了各色招贴，竟是评书、单口相声，还有镶牙的广告传单。原来，当时的澡堂既是净身之处，又是进行广告宣传的社交场所。 鸟居清长的一幅《小春、治兵卫》就描绘了号称“日本莎士比亚”的著名剧作家近松门左卫门的《殉情天网鸟》的某个片断，演员在前面表演，乐师在后面弹唱。春章所画的《大人劝善帖》中有两位穿着红色汗衫的武将，上面还写着：“安永二年新演员宣传海报，场场爆满，演出地点：町”、“从宣传海报处向右，到不动明王庙即是”等文字。这显然是一张传统歌舞伎的演出海报。原来浮世绘不仅是一种艺术形式，还具有宣传、沟通的传媒作用。难怪幕府要对每张浮世绘进行审查，上面还会有幕府的审查印章。 “物哀”式的日本审美 （ By/卫卫） 日本艺术家赤濑川原平曾经说过，铃木春信的恋情浮世绘彷佛“空气中荡漾着一种温柔动物的味道”。师宣时代的浮世绘版画几乎全是单色墨印，而铃木春信则用十几种色彩多次套印获得绚丽的色彩，尤其以中间色来呈现微妙的美感。他的作品中流露出强烈的对于平安王朝文化的憧憬，从现代风俗中寻找古典和歌的境界。 从春信开始，浮世绘迎来了它的黄金时代，它不再是古典的、伤感的、可望而不可即的，而是活生生的、肉感的、香艳的。那时的画师们头脑中没有陈腐的艺术观念，画面中无论是赤裸裸的男女性爱，还是艺伎的冶艳风情、乡野村夫的粗犷率真，以及各种风俗节庆的热闹，无不坦荡、鲜活。 而喜多川歌画作中的女色魅力“是一种像微粒流体的物质”，有一种悸动的美感，宁静而细微。川歌一生几乎只画女性，他的大美人头以暖色调的单色平涂作背景，用流云般优美的曲线尽善尽美地把握了女性肤肌的柔和感觉。在他的《青楼十二时》中，我们看不到烟花女的泪痕，只看到她们的慵懒、婉约和高雅。 张爱玲在《忘不了的画》里这样描述她记忆中的《青楼十二时》： “《青楼十二时》我只记得丑时的一张，深宵的女人换上家用的木屐，一只手捉住胸前的轻花衣服，防它滑下肩来，一只手握着一炷香，香头飘出细细的烟。有丫头蹲在一边伺候着，画得比她小许多。她立在那里，像是太高，低垂的颈子太细，太长，还没踏到木屐上的小白脚又小得不适合，然而她确实知道她是被爱着的，虽然那时候只有她一个人在那里。因为心定，夜显得更静了，也更悠久。” 浮世绘的风景画大师以葛饰北斋和歌川广重最为代表。葛饰北斋人称“画狂人”，他对浮世绘倾注的热情，对技法的不断突破，走马灯般变幻的风格，汲取西方技法而又保持日本纯粹风味的手笔，令他成为集狂气与天才于一身的巨匠，他的《富岳三十六景》可以说是浮世绘中的天才之作。 《富岳三十六景》从1823年（文政六年）开始创作，共四十六幅彩色套版。《由御厩川看两国桥夕阳》一画描绘了一艘满载风尘仆仆的下层市民的渡船，水面碧波荡漾，船夫缓缓摇橹。船上是些为生计奔波的乘客，此时风光虽美，但身心劳顿，已无暇领略，有的在打盹，有的细语，只有两个人一站一坐地在兴意盎然地观赏富士晚霞。伏在船舷的一个小乘客，把汗巾放进河水，任水飘浮地玩着。左边一条小船上，一老妪正在洗涤。远处一架木桥，横跨宽阔的河面。四周航船散落，极富乡境民味。单线勾勒，笔工精细，意趣无穷。 据说贫穷的北斋买不起“文房四宝”，只得砸碎酒壶，用壶的碎片做调色碟，是因为这样他的画才像清酒那样醉人吗？ 与北斋生动活泼的画风相反，歌川广重是用秀丽的笔致及和谐的色彩，表达出笼罩于典雅而充满诗意的幽抑气氛中的大自然。他以安闲优游的笔调呈现出日本四季的诗情画意，那些沿街的客栈、风雨的倏忽来去、月色下的樱花，行色匆匆的路人，都被他刻画得唯美流利，荡漾着日本和歌所特有的含蓄淡雅的情怀。 不过，无论浮世绘的色彩怎样浓烈，形式如何优美，美人怎样香艳，其中始终透出一抹无论怎样狂欢也掩饰不了的哀愁，这是日本文艺的基调。周作人曾经再三引用永井荷风《江户艺术论》中谈浮世绘的话：“充满眼泪的江户平民艺术”和“优美形式包藏的深切悲苦”。他自己也评价浮世绘:“画面很是富丽，色泽也很艳美，可是这里边常有一抹暗影”。这也许来自于日本海岛文化骨子里的悲观天性和千年的佛学和神道文化的浸淫吧。 日本人称浮世绘为“烟云过眼的世界的镜子”，映出了涂着官粉的姿媚横溢却强颜欢笑的艺妓，映出了戴着假面的宽袍大袖的能乐，映出了怯怯无归的背着孩子卖豆豉的菊子，映出了神社灯下醉酒而歌的武士和应歌而舞的凋零的红叶，映出了已成往昔的黄昏的樱花，映出了观音堂前啄粒的白鸽，映出了陌上的蝴蝶和桐壶里的秋影……“露水的世，虽然是露水的世，虽然是如此。”小林一茶的俳句，道出了浮世绘的真谛！ 浮世绘，绘浮世，绘出到处吟唱着都都逸（日本一种口语体的俗曲）谣曲的人生，绘出劳人思妇露水般草草的浮世！ |
